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略論形象思維的基本特征

在《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發表之后,形象思維作為文藝創作的一條基本規律,已被肯定下來了。但是,形象思維的基本特征是什么,這是一個需要繼續探討的問題。本文試就這個向題,談幾點不成熟的意見。

形象思維這個概念,有兩種不同的用法。當別林斯基說“詩歌不是什么別的東西,而是寓于形象的思維”的時候,“形象的思維”是當作一個靜態的概念(即思維結果)來使用的。當毛主席說“詩要用形象思維”的時候,“形象思維”是當作一個動態的概念(即思維過程)來使用的。前一種用法,著重在說明文藝本身的特征;后一種用法著重在說明作家、藝術家進行文藝創作的思維過程的特征。毛主席的說法科學地揭示了文藝創作過程的特殊規律,更應該引起我們的重視。

作家、藝術家從社會生活中獲取種種生活材料之后,要經過一個從醞釀構思到藝術表現的過程,才能塑造出鮮明的藝術形象。www.tiertafelkiel.com這塑造藝術形象的整個過程,就是作家、藝術家進行艱苦的形象思維的過程。所以,形象思維是作家、藝術家的一種特殊的思維運動。形象思維既是一種運動,那么我們就應該從運動的角度去把握它的基本特征,了解構成這種思維運動的基本單位,運動的推動力量,運動的發展路線等。基于這種認識,我認為形象思維的基本特征可以從以下三個方面去把握:

 

第一,      形象思維運動以具體的生活圖畫為基本單位。

邏輯思維一般是舍去事物的具體感性的特點,以一個一個的抽象概念作為思維運動的基本單位。人們借助概念形成各種判斷和推理,做出理論的總結,以反映客觀的規律,這是邏輯思維的一個基本特點。形象思維的目的則是要塑造出具體感性的藝術形象,這就決定了形象思維始終不舍棄生活本身的具體感性的特點,而以一幅一幅的生活圖畫為思維運動的基本單位。在創作過程中,作家、藝術家雖然身居斗室,可他們的頭腦卻象電影銀幕一樣,一幅又一幅的具體生活圖畫在這里相繼浮現出來,忽而是古代荒村,忽而是現代城鎮,忽而是江南春色,忽而是北國雪景,忽而是清風朗月,忽而是暴風驟雨,忽而是情人相會,忽而是英雄獻身……,萬千圖景,接踵而至,構成了文藝創作的思維運動。此種情形就如劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇所寫的那樣:“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里,吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎。思理為妙,神與物游。”劉把不可能提出“形象思維”這個概念,但他用“神與物游”一語實際上指出了作家創作過程是以生活圖象為基本單位的思維運動,這就相當精確地接觸到了形象思維的基本特征。

形象思維的全過程,都是以生活圖畫為運動的基本單位的。

在醞釀構思階段,作家凝神默想,可他的頭腦就象一匹奔馬,在一幅幅生活圖畫之間馳騁,一會兒涌現出從生活中捕捉到的形象,一會兒浮現在生活經驗基礎上虛構的畫面。毛主席在醞釀構思《七律二首·送瘟神》的時候,是“浮想聯翩,夜不能寐。”這難道是一些概念在毛主席的頭腦中轉動嗎?不,是昔日千村薛荔、萬戶蕭疏的慘象,和今朝銀鋤起落、鐵臂搖動的美景,象展翅的鳥兒一樣,在毛主席的頭腦中飛翔。魯迅的《阿q正傳》,在《晨報》編輯約稿的當天晚上,就提筆寫了一段,魯迅之所以能寫得如此快捷順當,不是沒有原因的。魯迅說:“阿q的影象,在我心目中似乎確已有了好幾年,但我一向毫無寫他出來的意思。經這一提,忽然想起來了,晚上便寫了一點,就是第一章:序。”[1]原來阿q這個形象,已在魯迅的頭腦中生活了好多年,達到了呼之欲出的地步,所以一提筆就能“寫他出來”。蘇軾善畫竹子,他的經驗是:“故畫竹,必先得成竹于胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直逐,以追其所見……”。[2]畫中之竹從胸中之竹而來,胸有成竹,才會有畫中之竹。這確是經驗之談。清代畫家傅山有一次為友人作畫,作畫時謝絕別人參觀,可他那位朋友有些好奇,打算看看他是怎樣畫的,就躲在遠處偷看。但見傅山動筆之前,手舞足蹈,或跳或躍,和瘋子一樣。友人大驚,就急忙跑過去,從背后伸手抱住了他的腰。傅山感嘆地大叫道:“你這簡直是敗了我的畫興,這怎么辦?”于是擲筆不畫了。[3]傅山作畫前的情形有些怪誕,可是從形象思維的角度看,是完全可以理解的。當一個畫家在構思時,頭腦中呈現出一幅一幅的生動畫面,由于精神高度集中,仿佛身臨畫境,連自己也似乎變成了畫中的蝴蝶或飛鳥,于是情不自禁地手舞足蹈起來了。郭沫若構思《地球,我的母親》的情形和傅山作畫的情形十分相似,他說:“《地球,我的母親》是民八學校剛好放了年假的時候做的,那天上半天跑到福岡圖書館去看書,突然受到了詩興的襲擊,便出了館,在館后僻靜的石子路上,把‘下馱’(日本的木屐)脫了,赤著腳踱來踱去,時而又率性倒在路上睡著,想真切地和‘地球母親’親昵,去感觸她的皮膚,受她的擁抱。—這在現在看起來,覺得有點發狂,然在當時卻委實是感受著迫切。”[4]郭沫若為什么在寫詩之前會如此“發狂”呢?可以肯定,當他受到詩興的襲擊之時,地球的形象已在他的頭腦里跳動著,但還不夠鮮明生動;于是他迫切需要親自和他描寫的對象——地球——親昵擁抱,以使地球的形象在頭腦里更鮮明、生動地活動起來,完成詩的構思過程。毛主席、魯迅、蘇軾、傅山和郭沫若的創作經驗或創作前的精神狀態雖然不盡相同,但都說明了作家、藝術家在創作的醞釀構思階段,的確是以一幅幅具體的生活圖畫為基本單位來思考的。隨著作家對這些生活圖畫的選擇、比較、加工、虛構,逐漸形成了一些最清晰、鮮明、生動的圖畫,完成構思的深化過程,從而開始進人了藝術表現的階段。

在藝術表現階段,那些清晰、鮮明、生動的生話圖畫(人物形象、景物形象),更加活躍地在作家頭腦中跳動著,仿佛不是作家本人而是活躍在他頭腦中的那些人物形象、景物形象,在催逼著作家拿起筆來,將他(它)們描繪出來。據說,德國詩人歌德自己說過:每逢詩興來時,便跑到書桌旁邊,將就斜橫著紙,連擺正它的時間也沒有,急忙從頭至尾矗立著便寫下去。[5]歌德寫詩時之所以會有這種急迫感,乃是因為此時頭腦中的形象猛烈地敲擊著他的心扉,催著他寫,不許他再有片刻的延緩。《林海雪原》的作者曲波的體會也很能說明問題,他說:“當寫到高峰的地方,就擱不下筆,時常是為了第二天工作才強制著放下筆,我每天晚上寫書的時候,不感覺是坐在溫暖的宿舍里,而是在林海雪原里,和小分隊的戰友們在一起。”[6]曲波所說的這種情形,正是形象思維深化的一種表現,是不難理解的:當一個作家全神貫注進行創作的時候,也正是他頭腦中種種人物形象、景物形象最為活躍的時候,因此作家完全被自己構思的形象吸引住,以至失去了對周圍事物的感覺,而與自己筆下人物融為一體了。尤其值得注意的是,一旦形象思維進入成熟階段,人物形象就要按照他自身的邏輯去行動。法捷耶夫曾說過:“在作者用最初幾筆勾畫出主人公們的行為、他們的心理、外表、態度等等之后,隨著小說的發展,這個或那個主人公就仿佛開始自己來修正原來的構思,—在形象的發展中仿佛出現了自身的邏輯。”又說:“如果作品的主人公是為藝術家所正確地了解,那么在某種程度上他自己就會帶領著藝術家向前進。”[7]《風雪之夜》的作者王汶石也有相似的體會,他說:“人物性格一旦形成,一旦活躍起來,他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考,說話,作事,行動,抒發內心情緒,這時候,他常常卻要跟他的作者發生爭執,和作者的主觀隨意性對抗,作者描寫他,就不得不揣摸他們的性子,順著他的脾氣,引導著他沿著作品的合乎邏輯的主題思想的虛線向結局前進。”[8]作家自己虛構的人物,竟會站起來跟作家發生爭執,提醒他的作者應該怎樣描寫他,這豈不太奇妙了嗎?其實,此種情形在創作中是不少見的。如魯迅開始寫《阿q正傳》時,并沒有料到阿q的“大團圓”結局,但阿q自己卻一步一步向這個結局走去。又如法捷耶夫寫《毀滅》時,最初的構思,美諦克應該自殺。但后來似乎是美諦克自己出來說服作者,他不應該自殺。文學創作中的這種奇妙的境界正是形象思維運動達到了高度成熟階段的標志。因為經過艱苦的形象思維之后,人物形象在作家頭腦里定型了,于是他就要頑強地按照他的性格去行動、說話,所以這時候仿佛不是作家在指揮人物,倒是人物在支配作家。上述幾個例子雖從不同的角度描述了作家在藝術表現階段的思維狀態,但都說明了:當作家進入藝術表現階段之后,生活的圖畫不但沒有從作家頭腦中消失,相反它更清晰、更鮮明、更生動,同時也更活躍。

我們說作家在創作過程中用的是形象思維,是指作家思維的主導傾向來說的,這里并不排斥邏輯思維。事實上形象思維和邏輯思維往往是相輔相成的。但是,當作家一旦處于形象思維狀態,就以生活圖畫作為思維運動的基本單位。有人可能質向:不論那種思維運動,都必須以語言為工具,而“任何詞(言語)都已經是在概括”,[9]這豈不是說任何思維都要依賴抽象的概念,怎么能說形象思維以生活圖畫為運動的基本單位呢?這個問題我是這樣看的:誠然,無論何種思維的確都以語言為工具,而任何一個詞語都已是對客觀事物的抽象,因此語言具有一般性的品格。科李家正是利用語言這一般性的品格,進行抽象的判斷、推理,進行邏輯思維。但是,在一定的條件下,語言的一般性又可轉化為個別性。當作家把普通的詞語按照一定的語法結構化為具體的文學語言(具有形象化、個性化和感情色彩特點的語言)的時候,就可以運用這種語言描繪個別的具體的感性的人物形象和景物形象等。例如,“鬧”這個單詞,當它不和別的詞語聯系在一起的時候,的確是一個單純的概念,因為它是對各式各樣的“鬧”的現象的抽象。但是,當“鬧”這個單詞被詩人按照一定的語法結構、當作文學語匯放進“紅杏枝頭春意鬧”這句詩的時候,它就化為具體的生動的形象了。不是嗎?我們讀著“紅杏枝頭春意鬧”這句詩,仿佛就置身于明媚的春光里,看見那一群美麗蝴蝶和蜜蜂,圍著那朵朵鮮艷的杏花,跳舞唱歌,鬧個不停。我們可以這樣說,當作家處于形象思維狀態時,生活圖畫和描繪這種圖畫的語言(默念的)必定是同時出現在腦海中的;在這里,生活圖畫是內容,語言則是外殼。囚此,我們說形象思維以語言為工具,又以生活圖畫為運動的基本單位,是并不矛盾的。

 

第二,      形象思維運動以強烈的感情活動為推動力量。

在形象思維過程中,在作家頭腦里運動著的,除生活圖畫之外,還有作家的感情。

在形象思維過程中,為什么會充滿作家的感情活動呢?我們說這是由藝術的本質所決定的。高爾基說:“藝術的本質是贊成或反對的斗爭,漠不關心的藝術是沒有而且不可能有的,因為人不是照相機,他不是‘攝照’現實,他或是確定現實,或是改變現實,毀滅現實。”[10]這種“贊成或反對的斗爭”當然要貫穿整個形象思維的過程。當作家進入形象思維之后,他的腦海中相繼浮現出了栩栩如生的形象,這些形象有真的、善的、美的,也有假的、惡的、丑的,作家似乎就處在這些形象的包圍之中,實地感受著他們的種種崇高的或卑下的、偉大的或渺小的思想言行,作家對他們不可能漠不關心,不可能無動于衷,必然要鮮明地表現出贊成或是反對,愛或是憎。這樣一來,形象和感情緊緊結合在一起,密不可分。特別值得注意的是,作家的強烈的感情活動,不但伴隨著生活圖畫,貫穿形象思維的始終,而且對思維運動起一種推動作用。

在體驗生活階段,生活為作家提供了具體感性的生活圖畫,同時也撥動了作家的感情的琴弦。這種深深根植于生活土壤里的感情,對于形象思維運動的產生來說,是一種推動力,這是許多作家的一致體會。白居易在《寄唐生》一詩中說:“不能發聲哭,轉作樂府詩。”《三千里江山》的作者楊朔的體會是:“有好幾次,我見到我們志愿軍的英雄行動,忍不住流下淚來。……我太感動了,感情逼迫我要去描寫他們,歌頌他們。”[11]白居易和楊朔,一古一今,他們共同的創作經驗,都說明了作家從生活中捕捉形象,有了實感,同時產生愛憎,有了真情,正是這“真情”誘發了作家創作的要求。這就證明了在形象思維運動的最初一瞬,作家的感情活動就是不可缺少的推動力。

在醞釀構思和藝術表現階段,即形象思維運動的發展和成熟階段,作家的感情活動沒有消失,而是更強烈、更深刻、更有規律。作家的感情隨著藝術構思中的人物形象的命運而起伏變化,可能為理想人物的成功和勝利而笑逐顏開,也可能為他們的失敗和犧牲而潸然淚下;可能為反面人物的罪惡行徑而怒不可遏,也可能為他們的可恥下場而拍手稱快……。這種情形,屢見不鮮。許多作家都有相似的體會。作家楊沫說《青春之歌》“著意刻畫了盧嘉川、林紅、江華……這些共產黨員的高貴品質和英雄形象。我愛他們,尤其是盧嘉川。當寫到他在犧牲前給林道靜的那封最后的信時,我的淚水滾落在稿紙上,一滴一滴地把紙都打濕了。”[12]作家姚雪垠也說:“任何一個小說作者,他對自己所寫的英雄人物和故事情節不感動,不充滿激情,他的筆墨不可能深深地打動讀者的心弦,喚起強烈的共鳴。我在寫《李自成》第一卷和第二卷的過程中,常常被自己構思的情節感動得熱淚縱橫和哽咽,迫使我不得不停下筆來,等心情稍微平靜之后再繼續往下寫。”[13]這類例子不勝枚舉。它說明作家的感情隨著形象一起運動,是形象思維的一條普遍規律。任何作家一經進人形象思維狀態,那么不但會有接連不斷的生活圖畫浮現上他的腦際,而且會有起伏不停的感情涌流在他的心頭。然而,重要的還不在于證明在形象思維的發展和成熟階段,總是伴隨著強烈的感情活動,而在于怎樣說明這種感情活動對形象思維的推動作用。創作實踐證明,在形象思維的深化運動中,如果作家的感情洶涌酣暢,那么思維中的形象就飛騰活躍,就會出現“下筆如有神”的境界;反之,如果作家的感情貧乏凝滯,那么思維中的形象就干癟蒼白,就會陷入文思枯竭的境地。上面我們所舉的幾個例子,同樣也可以說明在形象思維運動中作家感情的充沛飽滿,對于作品形象的鮮明生動,有著直接的影響。《青春之歌》、《李自成》等作品能創造出那樣血肉豐滿的形象,難道跟作家在創造過程中那種強烈的感情活動沒有密切關系嗎!作家的強烈感情活動對形象思維運動的推動作用是顯而易見的。

作家的感情活動不僅對形象思維運動起著推動作用,而且在一定意義上說,它對形象思維運動的方向,還起著某種規范作用。當然,對形象思維起指導作用的是人們的世界觀,但因為感情和世界觀是分不開的,一定階級的感情就是一定階級世界觀的具體體現,所以在形象思維過程中,感情對形象思維起著某種程度的引導作用,是毫不足怪的。例如,一個小資產階級作家,帶著一腔的小資產階級感情,那么即使他主觀上想描繪工農兵的光輝形象,結果還是辦不到。因為他的小資產階級感情頑強地然而是自然而然地滲透進整個形象思維運動中去,寫出來的工農兵,必然衣服是工農兵的,思想感情卻是小資產階級的。這就說明,作家的感情正確與否,對形象思維運動的方向影響很大。

這里還有一個問題,就是科學家在邏輯思維過程中,不也時時流露感情嗎?這跟作家在形象思維過程中的感情活動,有什么區別呢?

應該說科學家在邏輯思維過程中的確也有感情活動,它跟作家在形象思維過程中的感情活動的區別是相對的,但畢竟還是有區別。一般說來,它們的不同之處主要有兩點:其一,在邏輯思維過程中,科學家有時為研究工作遇到挫折而煩惱苦悶,有時為研究工作獲得成果而歡欣鼓舞,他們較多地是對研究的任務產生了感情,對研究的對象或是不產生什么感情,或是較少產生感情,而在形象思維過程中,作家時而興高采烈,時而痛哭流涕,他們更多地是對描寫的對象(如人物形象等)產生了感情,對創作任務的感情則是比較次要的。其二,在邏輯思維過程中,除某些政論家外,一般科學家的感情,尤其是自然科學家的感情,不會直接影響他的研究對象,不能把自己的感情滲透進研究的結論中去;但在形象思維過程中,任何一個作家的感情毫無例外要直接影響到他描寫的對象,而且必然要把自己的感情灌注到所描繪的藝術形象之中。由此可見,作家在形象思維中的感情活動和科學家在邏輯思維中的感情活動,確實是有不同的。

 

第三,      形象思維運動以概括化和個別化同時并進為發展路線。

在形象思維運動中,作家頭腦中的生活圖畫沿著什么路線向前運動呢?我認為形象思維運動的路線,是由形象思維運動的目標所決定的。對于進步的革命的作家來說,形象思維運動的目標,就是要創造鮮明的藝術形象,以反映生活的本質和規律。而藝術形象是一般與個別的統一體,就是說它一方面是具體的感性的獨特的,一方面又是普遍的一般的概括的。《祝福》中的祥林嫂,有不同于他人的出身、遭遇、語言、行動、心理狀態、生活習慣,所以她是具體的獨特的;但她又代表了舊社會千千萬萬受封建“四權”壓迫的勞動婦女的共同命運,所以她又是普遍的一般的。創造這種一般與個別統一的藝術形象,就是形象思維運動的目標。為達此目標,形象思維運動就只有一條路線,那就是概括化和個別化同時并進。這個道理是很明顯的。高爾基曾說:“假如一個作家能從二十個到五十個,以至從幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上,抽出他們最特征的階級特點、性癖、趣味、動作、信仰和談風等等,把這些東西抽取出來,再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人的身上,—那么這個作家靠了這種手法就創造出‘典型’來,—而這才是藝術。”[14]魯迅也有相似的說法:“所寫的事跡,大抵有一點見過或聽到過的緣由,但決不全用事實,只是采取一端,加以改造,或者生發開去,到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣,沒有專用過一人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拼湊起來的角色。”[15]高爾墓所說的“綜合”,和魯迅所說的“拼湊”,實際上就是概括化,當然這種“綜合”和“拼湊”又不象科學家在邏輯思維時那樣,把具體、感性、獨特的成分舍去,“綜合”、“拼湊”出幾條抽象的公式、定理、定律來,而是“綜合”到“一個小商人、官吏、工人身上”,“拼湊”到“一個”“角色”身上,并保留和豐富那些具體的感性的獨特的東西。這實際上又是個別化,概括化和個別化就這樣同時進行,不可分割。

下面,我們不妨來分析一下概括化和個別化同時進行和不斷深化的過程:

在形象思維運動的最初階段,浮現在作家腦際的生活圖畫是比較龐雜的,美與丑并存,真與假并存,精細與粗糙并存,深厚與淺薄并存,精華與箱粕井存,主要的與次要的并存,現象與本質并存。因此此時作家頭腦中的生活圖畫還不鮮明、不精細、不清晰、不完整、不定型。隨著形象思維運動的發展,作家根據作品主題的豁要,對生活圖畫進行選擇、比較、綜合、舍棄、連級、生發、改造、虛構等藝術加工,也就是進行了去粗取精,去偽存真,由此及彼,由表及里的改造制作,于是形象思維進人了成熟階段,此時作家頭腦里的生活圖畫越來越鮮明、精細、清晰、完整和定型,構成了完美的藝術形象。形象思維從最初階段進入成熟階段的整個過程,一方面拋棄了那些偶然的、次要的東西,綜合了那些必然的主要的東西,使形象能反映出一定社會生活的一般本質和規律洞時另一方面,又不舍棄生活本身的具體、感性的特點,反而通過創造性的想象等藝術加工,使形象更豐滿,更生動、更獨特。這樣,就同時完成了形象思維的概括化和個別化的運動。

形象思維運動的這一特征,為無數文藝創作實踐所證實。這里試以小說《李雙雙小傳》的創作過程為例:據作者李準說,李雙雙的原型不止一個人,而是好幾個,其中包括一個熱心學文化的婦女組長,一個爭強好勝并敢和男人大聲說笑的婦聯主席,一個綽號叫“二炮風”的大公無私的年輕女炊事員,一個又愛丈夫又敢教育丈夫的黨員隊長。[16]這幾個人物本來毫不相千,她們的事跡有些也沒有多大意義,至于夫妻吵架、熱心學文化、大公無私辦食堂等事情,也分散在好幾個人身上。但是作者在形象思維過程中,舍去了那些沒有多大意義的材料,把不相干的事情連綴起來,把那些農村新型婦女共同的大公無私的優秀品質、大干社會主義的革命精神和敢想、敢說、敢干的思想作風,都集中到李雙雙這樣一個人物身上,這樣李雙雙就比生活原型更集中、更典型、更理想、更帶普遍性,成為了新中國農村先進婦女的代表,從而有力地反映出了社會主義新生活給中國婦女帶來的思想性格大解放的本質規律多同時,這個經過作者取舍、連級、集中、想象等藝術加工而塑造成功的李雙雙,是血肉飽滿的活生生的單個人,她的語言、行動、心理狀態、作風氣派,以至生活經歷,卻是獨一無二的。值得注意的是,作家為創造這一典型人物所進行的形象思維的過程,井不是先抽取人物共性,再外加點人物個性特征;也不是先定好人物個性特征,再往里填人物的共性;概括化和個別化是不可分離地同時進行的。因為只有這樣,才能使典型人物達到充分的階級共性和鮮明的個性的有機統一。小說創作是這樣,寫詩、畫畫也是這樣。杜甫的名句“朱門酒肉臭,路有凍死骨”,一方面是詩人對當時到處可見的生活現象的高度集中,有力地反映了唐代封建社會貧富懸殊、階級對立的本質規律,同時另一方面,詩句所描繪的這幅鮮明畫面,又是從杜甫自京赴奉先路上所見到的生活圖畫中提煉出來的一幅獨特的生活圖面。可以這樣說,詩句所描繪的是一幅畫(個別的),同時又是許多幅畫(一般的)。正象李雙雙是一個人(只有這樣一個李雙雙),同時又是許多人(她代表了千百個新中國農村先進婦女)一樣。王維的畫《袁安臥雪圖》,里面翻了雪里芭蕉,既讓白雪映襯綠燕,又讓芭蕉徽倪冰雪,這粉突出了芭蕉欣欣向榮、一派生機的普遍性格,同時這“雪里芭蕉”的奇特生動的情景,毫無疑問又是舉世無雙的。這些詩和畫之所以能達到一般與個別的和諧統一,正是因為詩人、藝術家在進行形象思維的時候,不是把概括化和個別化機械地割裂開來進行,而是沿著概括化和個別化同時進行的路線發展的。

我們說形象思維以概括化和個別化同時并進為發展路線,但并不是說凡形象思維都可以揭示生活的本質規律。世界觀落后或反動的作家,也用形象思維,也是概括化和個別化同時進行,可他們筆下的藝術形象,決不能揭示生活的本質規律。

綜上所述,形象思維運動的基本特征是:以生活圖畫為運動的基本單位,以強烈的感情活動為推動力量,以概括化和個別化同時井進為發展路線。生活圖畫來源于生活,強烈的感情也來源于生活,概括化和個別化也要以深厚的生活為基礎。因此,強調文藝創作要用形象思維,實際上也就是強調作家要深入生活,投入火熱的斗爭。這就清楚說明,我們所主張的形象思維論是建立在辯證唯物主義基礎上的,一切否定、指斥形象思維的論調,都是毫無根據的。

 

注釋:

[1]《魯迅全集》(十卷本)第三卷,第281頁。

[2] 蘇軾:《東坡全集》第32卷。

[3] 參見《歷代畫家故事》第114頁。

[4]《沫若文集》第十一卷,第143, 144頁。

[5] 參見《沫若文集》第十卷,第205頁。

[6] 曲波:((關于<林海雪原》)),《北京日報》1957119

[7] 法捷耶夫:《和初學寫作者談談我的文學經驗》,見《蘇聯作家談創作經驗》第57頁。

[8] 王汶石:《漫談構思》,見《人民日報》196122

[9] 列寧:《哲學筆記》1962年版,第303頁。

[10]《高爾基文學論文選》第414頁。

[11] 楊朔:《我的感受》,見《人民文學》1953年第1期。

[12] 楊沫:《關于<青春之歌)的通訊》,見《北京文藝》1977年第8期。

[13] 姚雪垠:《李白成》第一卷修訂本《前言》。

[14] 高爾基:《我怎樣學習寫作》第6頁。

[15]《魯迅全集》(十卷本)第四卷,第394頁。

[16] 參見李準,《情節、性格和語言》一文,見《鴨綠江》1963年第1期。

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  •  更新時間:2011-03-17 19:39:50  作者:佚名 [標簽: 形象思維 特征 ]
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