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漢語文學的“逃離”與自覺

漢語文學的“逃離”與自覺

  今天中國的文學到底發生了什么事?似乎所有的事都不重要,重要的歸根到底就是一句話:中國當代到底有沒有好作品?關于好作品或偉大作品的焦慮,幾乎又變成中國當代文學存在的理由。仿佛不解決這一問題,中國文學的存在都成了問題。
  中國當代文學最為人津津樂道的就是在西方文學的標準下它所顯出的渺小,在此一意義下,人們似乎忘記了一個民族有一個民族的文學,一個時代有一個時代的文學這種常識。但西方文學已經形成普適性的價值,一切關于偉大作品的認識都來自于西方文學提供的經驗,我們的審美經驗本身也來自西方古典的和現代文學培育的結果,西方的審美經驗仿佛成為我們立足的地球,我們既然不能拔著頭發離開地球,我們怎么可能離開西方文學的經驗去創新,去認識這種創新?這就是問題的悖論,就是對不可能性的不自量力的開辟。今天的文學批評和創作一樣,都需要一種精神和勇氣,中國當代文學才能開辟出生存的道路。
  基于這種認識,本文就是要在橫向與西方現代文學的比較中,縱向與中國現代傳統的比較中,來看當今中國文學到底發生了什么事,形成了什么樣的新的經驗去開辟自己的道路,由此去審視當代中國文學的藝術到底有沒有好作品,到底處于何種水準。因為論述的篇幅和視域,這里只選取小說這一文體。
  也因為對這樣的一個大問題的論述不能流于從概念到概念推演,在這里選擇一個小視角切入,來看當代中國小說在一部分作家那里所采取的藝術手法——這種手法直接關涉到中國當代文學突破所選取的路徑,所具有的藝術品性。www.tiertafelkiel.com例如,這里選取“逃離”作為關鍵詞,從這個視角來透視當下小說創作的微妙而實際深刻的變異。
  我在這里用這種方式討論這一問題,基于理論上對文學的這樣的一種推測:作家在文本中設計的某些情節,可能暗示了他對自身文學道路的選擇的看法,甚至暗示對這一種文學的道路的看法。
  因此,我嘗試用“逃離”這一概念,來看當今中國文學對這一少有涉獵的主題的處理,暗示了作家在藝術上的自覺與另辟蹊徑的可能性。這種可能性我想進一步上升為當代文學抵達的成熟期來認識。這樣的成熟期我表述為“晚郁時期”,這就是對阿多諾和賽義德所說的“晚期風格”這一概念進行的中國化處理。漢語文學發展到今天所具有的自覺與成熟,這就是現代漢語白話文學歷經百年的積累、磨礪、沉郁的階段,到今天正是進入到漸入佳境而發散的時期。
  一、 逃離:西方文學的一個內在經驗
  試圖用一個概念概括西方現代文學的某種特征無疑是膽大妄為之舉,而用“逃離”這種概念或許還讓人匪夷所思。但我以為,這個術語可以在一定程度上概括某些作家的特征。2004年,加拿大籍作家愛麗絲·門羅(alice munro)的《逃離》(runaway)在英語世界受到好評。2004 年門羅第二次獲吉勒獎即是因為這本《逃離》,評委們對此書的贊語是“故事令人難忘,語言精確而有獨到之處,樸實而優美,讀后令人回味無窮”。
  這部由八個短篇小說構成的小說集,于2009年在中國出版漢語版,也受到國內作家和讀者的重視,確實可以被認為是最好的英語小說。開篇的短篇小說就是同題《逃離》,小說講述一個叫做卡拉的年輕女性想要逃離同居男友,走到半路卻又折回家中的故事。這是一個失敗的逃離的故事。
  小說的敘述非常緩慢而有心理層次感。開始的敘述視角就是卡拉的視角,她站在馬廄房門的后面,聽到汽車聲響,想,那是鄰居賈米森太太從希臘度假回來了。“但愿那不是她呀。”小說第一段就是如此微妙的心理本文由論文聯盟http://收集整理活動。每個動作,人物所處的位置,人物的心理,都有層次感地一步步展開。
  小說非常講究構思。首先是時間非常緊湊,其實小說發生的主要時間就是賈米森太太回到家里的一天的時間,在實際時間里,卡拉坐在賈米森太太面前的時間也很有限,大部分的情節細節是在回憶和心理活動中展開的。賈米森先生是個老邁的詩人,剛去世不久,賈米森太太顯然是為了擺脫悲痛到希臘一個小村莊度假。她回到家里,使故事的切入具有了動態感。仿佛在這個地方一切都只是剛剛開始,這就是小說的開始。而小說中的伏筆都是一點點剝開,那只小羊弗洛拉也逃離了,可是它一直在卡拉的心里。這只小羊在故事中曾經帶著霧氣出現過,結尾又出現一些頭蓋骨,表明這只小羊可能早就被禿鷲之類的動物吃掉了,但它的靈魂卻還牽繞著卡拉。
  小說對當今西方社會底層窮困青年的表現相當有力,他們在困境中容易滋生出人性惡的一面,但善良如何在這種境遇中與惡抗爭,這也是一個生存的難題。小說對底層弱勢婦女的表現極其精細而微妙。女性那種心理的脆弱,要反抗家庭,離家出走,渴望真實的生活,卻不得不走向困境而無力自拔。這篇小說敘述細膩微妙,構思精巧自然,那種心理刻畫,一點點透示出人物的矛盾心境,并且將人物引向困境。尤其是女性無力自拔的心理特征。卡拉想逃離克拉克,但她又欲罷不能,無法決斷,猶豫再三,還是回到原有的生活狀態。矛盾無法解決,一切源自內心的糾結,這才是問題所在。外部世界的事實全部導向對人物心理感受的刻畫,這才使得小說寫得精細微妙而自然靈巧,無疑極其出色,令人擊節而嘆。當然,門羅這部短篇小說集收入的八篇小說篇篇都很精彩,都各有獨到之處,都是在這種心理經驗中,去表現當今北美社會中,或者說西方世界中,一些處于生活邊緣的女性,她們的內心與社會的疏離感,她們頑強的自我意識與命運的抗爭,這些疏離和抗爭,都極其微妙,富有層次感。
  我們也可以說,這篇講述“逃離”的故事,主人公最后又回到原來的生活狀態,實際上是小說引向更深的心理糾結。“逃離”引出的是更深地切入人的內心世界,這就是典型的西方浪漫派小說。自我的經驗、內心情感、精巧而自然的構思,這就是浪漫主義的文化基礎上生長出來的小說,在門羅的《逃離》里達到了爐火純青的境界。
  當然,“逃離”只是一個凸顯出來的修辭性的概括,逃離出去,卻是更深地回到內心,表現內心的復雜性和深刻性,這就是西方自浪漫主義以來的文學形成的美學傾向。那些沒有表現“逃離”主題或行為的作品,也可以說其根基就是立足于浪漫主義文化。現代主義、后現代主義固然有著不同的方式反叛和挑戰浪漫主義或現實主義,但其思想文化與審美的根基還是在浪漫主義的源流中。

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  二、 逃離:哲學的與文化根基的解釋
  很顯然,在文學史的敘述中,我們都是把現代以來的文學劃分為:浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義。這種劃分本身是現代性的思考框架在起作用,即它們是遞進的,替代式的,在后的主義比前此的要更為先進。在1980年代,人們歡呼后現代時代的到來,認為后現代主義與現代主義的區別,要遠遠大于現代主義與現實主義和浪漫主義的區別。美國比較文學研究者伊哈布·哈桑等人就持這種看法。而到了1990年代后期,現代性問題成為學術界的核心概念,從現代性角度看問題,顯然歷史時段要長得多,在現代與后現代之間劃界也無法那么截然。在“現代性”這一概念成為當今學界的一個核心概念之后,現代的長時段參照系會引出另一個問題:在現代性的過程,是否有一種延續下去的思想文化和審美方式?顯然,當現代性作為一項歷史進程,它在理論上包括了浪漫主義、現實主義、現代主義和后現代主義。那么,是否有一種更為基礎性的思想文化構成其根基?
  按照以賽亞·伯林的觀點,浪漫主義就是這樣的根基。以賽亞·伯林認為:“浪漫主義的重要性在于它是近代史上規模最大的一場運動,改變了西方世界的生活和思想……它是發生在西方意識領域里最偉大的一次轉折。發生在十九、二十世紀歷史進程中的其他轉折都不及浪漫主義重要,而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。”(《浪漫主義的根源》)如果說,浪漫主義在西方思想文化中的影響如此深遠,那么,由此推論,西方現代小說的審美意識建立于此基礎上的觀點是可以成立的。
  當然,以賽亞·伯林關于浪漫主義的論述相當復雜,在他看來,浪漫主義起源于對啟蒙理性主義的反叛,它既是來自啟蒙理性主義內部的批判,也是外部的反啟蒙理性主義的批判。內與外就看如何界定,這樣的浪漫主義思想源頭來自十八世紀的德國。與我們習慣把康德、黑格爾、費希特、謝林等人稱之為德國古典哲學家不同,在西方的主流哲學思想史論述中,這一時期的德國哲學被稱之為浪漫主義哲學。與這些西方思想史上主流的哲學相比,另一撥被思想史遮蔽的那一群人:維柯、哈曼、赫爾德、邁斯特等人,乃是浪漫主義運動的真正的發動者。伯林樂于把這些人對啟蒙理性主義的挑戰,看成是浪漫主義興起的思想資源,而且他們的影響是內在而深遠的,尤其影響到現代審美浪潮的走向。
  很顯然,本文并不想去分辨伯林哲學思想的復雜線索,而是就伯林試圖解決的問題作為我們論述展開的依據。啟蒙現代性并不是理性主義占據絕對支配地位,相反,反理性主義思潮一直伴隨其左右,這股不僅只是在哲學上、更重要的是在文化上和美學(文學藝術)上被稱之為浪漫主義的思潮,其實是在現代性中開辟出的另一現代傾向。由此出現審美的現代性與啟蒙理性的現代性的區分,前者雖然說也不能脫離后者為根基,但卻是要在后者的基地上撕裂開一個口子脫序而去。
  伯林的意思雖然未最后道明,但他如此強調浪漫主義的批判性思想和情感表達方式對現代社會的影響,實際上是說,整個浪漫主義之后的人類情感表達方式都受到此種思潮的影響。這一觀點顯然對我們從整體上把握西方十八世紀以來的文學藝術的基本特性很有幫助。也就是說,西方自十八世紀進入現代以來,審美的現代性在反啟蒙理性的思想驅動下,建立起的浪漫主義的文學藝術,也形成了浪漫主義式的表達情感的基本方式。這一觀點對于我們去理解中國現代以及當代的文學藝術走過的歷程至關重要,如果說西方現代以來的文學藝術是在浪漫主義根基上生長起來的,那么我們就要追問,我們的現代文學藝術是否也有一場影響如此深遠廣泛的浪漫主義運動?如果沒有,那么,也要追問何以我們沒有形成這樣的運動?沒有形成這樣的運動,對于中國現代以來的文學藝術的表現方式意味著什么?
  這其實要去回答更為原初的問題:審美現代性是否具有普適性?作為多元論者的伯林頗為欣賞赫爾德關于民族文化的獨特性觀點。赫爾德認為:存在著多種多樣不能彼此對比的文化。屬于一個既定的共同體,通過共同的語言、歷史記憶、習慣、傳統和感情這些摸不著又剪不斷的紐帶,同它的成員聯系在一起,是一種和飲食、安全、生兒育女一樣自然的需要。一個民族能夠理解和同情另一個民族的制度,只能是因為它了解它自身的制度對它有多大的意義。既然文學藝術必然要深植于民族的內心生活,必然要與它的獨特語言和文化習慣聯系在一起,那么各自都有其獨特性,可能難以用普適性的標準將其放在一起比個高下。
  如果從浪漫主義文化的角度來看,西方的小說不管是典型的浪漫主義小說,還是后來的現代主義、后現代主義,都可以看到回到內心去發掘個人自我情感的共同特征。這倒是從另一側面證實了伯林所說的,浪漫主義思潮影響十八世紀以后、直至今天的西方認識方式和情感表達方式。
  在這里,我們依然回到西方關于“逃離”的文學經驗中去,以求能深化對此一問題的認識。
  “逃離”本來是向外部世界出發,離開某個自己原來的處所;但在小說敘事中,逃離在向外部世界移動和活動的過程中,卻總是更深地回到個人內心,更徹底地把內心的豐富性、矛盾性和復雜性表達出來。一個本來要向外的運動,卻更深地回到內心。這就需要在最大張力的結構中來理解西方的小說與個人情感和內心生活的關系。
  盡管門羅的小說出版于二十一世紀初,現代小說在藝術上的前衛性已經讓位于更富有傳統的藝術筆法,但我們回首西方當年實驗小說或后現代小說如火如荼的年月,又是在做何種“逃離”?孫悟空再厲害,也沒有“逃離”如來的掌心吧?浪漫主義或許就是這樣的掌心。
  事實上,對浪漫主義如此強大的根基的逃離,也構成了現代以來西方小說對自身挑戰的不懈動力。本文無法去梳理西方現代文學史如此漫長的譜系,僅只就典型作品做簡要分析,嘗試看看這樣的“逃離”如何激發西方小說的內在變異。
  就從文學史的習慣說法來看,浪漫主義之后是批判現實主義。這樣的說法,是把浪漫主義處理為一個階段性的文學藝術現象。現實主義此后被作為文學中的常態來肯定,似乎它是直接而真實地反映現實的基本創作方法。但現實主義企圖替代和改變浪漫主義,有一個定語“批判”。這種批判并不只是針對現實,也是針對浪漫主義。作為藝術上的浪漫主義到了十九世紀嚴重忽略了急劇變化的資本主義現實,不管是高速出現的物質文明,還是累積的嚴重社會矛盾。現實主義對浪漫主義不滿,要直接面對現實,反映資本主義現實出現的新的社會現象,新的人與人之間的關系。而浪漫主義回到內心生活的那種敘述無法回應資本主義現實的生動性、豐富性和復雜性。

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  1958年,美國實驗小說的干將約翰·巴思(barth, john,1930-,) 發表《路的盡頭》(the end of the road)。巴思在馬里蘭州的劍橋一帶長大成人,其大部分作品亦描寫此地的生活。二十八歲那年,巴思出版《路的盡頭》,小說寫了賈各勃·霍納和倫尼以及喬·摩根三人之間的十分荒誕的人生沖突。很顯然,巴思把這個關于友情和愛的故事,變成了一個關于人的本質與背叛的悲喜劇,也是關于思想與通奸的滑稽劇。霍納其實一直想逃離生活,逃離生活正常的軌跡,但他卻沒有方向,也沒有動機,他最后還是要逃離,他只有站在路的盡頭,從來就沒有方向。
  巴思的小說敘事也是現代主義走到路的盡頭的暗喻,這也是巴思對現代主義做出的逃離。他無法去講述一個人對抗現代社會的故事,現代主義者還有自我本質,還有對人的存在的目的性的把握,小說的敘述要切入的是人的意識深處,去探究一個人的內心世界到底有多么復雜和微妙。但在巴思這里,霍納就是一個病人,他與理性、本質之類的存在者格格不入。他走在路的盡頭,甚至沒有回望走過的道路,《路的盡頭》是否也可以讀出一種喻意?或者一種象征性的暗示?那條路的盡頭,是這一類美國青年的人生道路的迷惘與走到盡頭無路可走的狀況,是否也是巴思對現代小說的理解?甚至在大量借用歐洲存在主義哲學的情形下,這條路能通向何方?這部小說無疑充滿才華,也無疑是美國現代小說對人物的內心、性格以及存在的微妙關系充滿魅力的表現。但巴思這部小說的敘事、人物性格心理的刻畫、以及命運的走向,背后有著存在主義哲學在起支配作用。如果沒有這些哲學,巴思的寫作如何在塞林格的《麥田守望者》(1951)、克魯亞克《在路上》(1957)之后另辟出他們這一代小說家的蹊徑?但是,從小說技術或藝術的角度,這部小說的結尾處實在有些勉強,甚至有些糟糕,那個“路的盡頭”,是在哲學的引導下才出現的,按照哲學的推論,霍納就只有走在路的盡頭——霍納走在盡頭,當代小說也就只有走在盡頭——這背后是海德格爾或薩特在起作用。如此精彩的敘述,也不得不走向“盡頭”,走向哲學或者宇宙通靈論。
  事實上,存在主義的支撐并不能太長久。1967年,巴思發表文章《枯竭的文學》(the literature of exhaustion)。那個時期,美國最激進的實驗小說家和批評家,如巴塞爾姆、蘇珊·桑塔格都在討論“小說的死亡”,這或許是現代以來文學遭遇的最嚴峻的挑戰。美國的實驗小說家無疑把小說的藝術形式推到前所未有的高度,其內在哲學(現代主義、后現代主義的)也達到登峰造極的地步。而小說的下一步道路卻方向未明。
  但十三年后,巴思又在《大西洋月刊》上發表《填補的文學》(the literature of replenishment,1980)。該文本文由論文聯盟http://收集整理的中文譯文,1981年發表在上海的《外國文學報道》。巴思在《填補的文學》中認為他十三年前說的小說藝術形式的枯竭被人誤解,他所說的“枯竭”本意是“高雅現代主義(high modernism)美學的枯竭”,而并非“敘述可能性的枯竭”,他現在則認為“文學永遠不會枯竭”,因為他從拉美魔幻現實主義和意大利的卡爾維諾等人那里,看到填補的希望。但是,經歷過形式主義、存在主義、拉美魔幻現實主義等等的“挪用”,北美當代小說還是在門羅這樣的很單純地回到西方傳統的心理描寫經驗的小說中獲得肯定。美國當代小說也是歷經曲曲折折,包含對自身的懷疑和挑戰,終究又回到自身最熟悉的藝術經驗中,更為堅實地踏在浪漫主義的根基上,并“逃離”進人的內心深處,文學的高妙、神奇才能熠熠閃光。
  三、 逃離:中國當代文學的一個新故事
  “逃離”是否可以在當代中國文學中也構成一個故事?
  顯然,“逃離”在中國當代乃至于在中國現代文學中都不是一個主導故事,甚至連邊緣的故事都構不成。更準確地說,中國現代以來的文學就是努力克服了“逃離”的傾向,并且逐步清除了“逃離”的可能性,從而建構起中國現代文學,建構起以現實主義為主導美學規范的文學。在主流文學史的敘述中,只有現實主義才是值得肯定的創作方法,也只有在這一意義上,作家及作品才能獲得肯定性的價值,才能被敘述為現代文學的一部分。
  要用“逃離”來檢視中國現代那些舉足輕重的作家,無疑是極其困難的視角,因為逃離不是其主導姿態,而聚集是大勢所趨。中國現代文學就是一個逐步聚集的文學,就是從無數同仁社團聚集到革命旗幟下的文學。當然,我們也可以用文本修辭性讀法,從魯迅、郁達夫、茅盾、巴金、沈從文、張愛玲、路翎、胡風……這些作家那里,讀出一個“逃離”的蛛絲馬跡的譜系,但這顯然也要花費太多的論證周折,本文無法做這樣的嘗試。本文也不想去論證自從1940年代以來,中國文學開始建構民族國家的敘事,直至新中國成立,在社會主義現實主義的名下,文學如何建立起統一體。隨后發生的驅逐是一個接著一個,胡風被驅逐出革命文藝隊伍,那被認為是一個(一代)文藝家的噩夢。再如右派一代的中國作家群,文革后被稱之為“歸來一代”,那是一個群體,終于他們又回來了,回到了共同的旗幟下。他們的總體感覺是終于又回到革命集體,劫后余生無論如何都是讓人肅然起敬的,分享辛酸的喜悅需要集體認同。在精神壓力依然強大的時代,需要聚在一起才有熱量,才有抵御壓力的能量。王蒙的《海的夢》就清晰地表達那種重歸集體的“意識流”。在所有的青春被廢棄掉后,歸來的右派擔憂的依然是被拋棄的命運可能會重演,只有急切表達全身心融入集體,才能讓心里踏實,讓組織信任。
  在1980年代后期及至1990年代,中國當代小說有一個比較深入的重寫歷史的過程,這種歷史反思無疑是必要的。當代小說重新去辨析二十世紀已經建構起來的那些經典敘事,很顯然,因為對“真實”的辨析,它的思維方式本身還是依托于歷史客觀性,期待重建歷史敘事。在這一集體的歷史行動中,出現了不少相當過硬的作品。
  在1990年代直至二十一世紀初期,莫言對中國現代史的重寫無疑達到極致,他的《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》可以說是中國現代性的三部曲,寫盡了中國現代的暴力、動蕩和民族痛楚。對于莫言來說,他不斷地尋求歷史敘事的變異,不過,他還是在歷史敘事的框架里運作,他還是要依賴歷史編年體。他的主觀性放縱的敘述也無法完全從歷史給定的編年框架中突圍出來,他還是抹不去那些歷史大事件的厚重陰影。對于莫言來說,二十世紀對于他意味著中華民族最重要的一段歷史,他要書寫它,要寫出它內在的困苦、絕望和不屈的變異。

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  從文學史的角度來看,先鋒派那批人是以一種“逃離”的姿勢在寫作,在1980年代后期,這代作家正值青春年少,他們以其無歷史的記憶來書寫逃離文革記憶的歷史敘事。新時期的主流是反思文革,傷痕文學開啟反思,改革文學把文革的災難現實化了,它讓現實具有了文革的劫后廢墟的特征,“改革”的出發點也是對文革的“撥亂反正”。知青一代再次敘述這代人的文革記憶,不管是美好(《我那遙遠的清平灣》、《棋王》),還是創傷性記憶(《黑駿馬》、《蹉跎歲月》),或者是文化(《老井》、《爸爸爸》),都是厚重的沉甸甸的歷史記憶,個人經驗的真切性使得這種歷史敘事具有無可爭議的現實主義精神。但到了余華、蘇童、格非、孫甘露這代人,這些記憶難以有個人經驗的優先性,他們無法回到歷史中去,只能依賴語言、現代主義的小說觀念和對人性的極度表現。王朔、劉震云、李銳、劉恒與先鋒派那些批判作家略有不同,他們還是有自己的當代史,文革、知青或者工人,他們還有故事,自己個人的經驗可以把歷史變遷建構起一種歷史,他們抓得住一些事實和脈絡。故而他們的寫作被稱為“新寫實”或者王朔式的嘲弄現實。
  當代文學史上,先鋒派那批作家是最為奇特的一批人,他們前不著村后不著店,借助現代主義的強大世風,幾乎是突然間逃離了文革的歷史和當時的改革現實。但是他們的逃離是不得不逃離,他們本來就沒有歷史,本來就不在歷史中。他們面對如此龐大的歷史/現實,卻又無法進入,他們本來就在外面,他們的逃離從來就在外面,是在遠處的逃離。歸來的右派、知青群體都是從他們切身的集體經驗去反思歷史,先鋒派無法從個人的直接經驗中去獲得建構歷史敘事的動力,只有從觀念上、從藝術的表現形式上去尋求立足點,歷史在敘述形式的穿越下,意外地獲得了新的存在方式。余華的《一九八六年》和后來的《活著》都寫到文革歷史,前者依靠暴力想象,后者則是開始領悟歷史敘事,把歷史與個人的命運建立起關聯邏輯。二十多年后,格非的《人面桃花》、《山河入夢》,蘇童的《河岸》又重寫歷史,這是后話。在上世紀八九十年代之交,年輕一代的先鋒派小說家,遠離歷史與現實,以形式主義實驗來敘述他們并不真切的歷史,與經典歷史敘事構成強烈對立,這就開啟了重寫歷史的風氣,他們無意中又一次引領了時代的風尚。確實,經歷了知青那代人和先鋒派這代人對歷史的重寫,當代歷史敘事確實獲得了新的美學蘊意。
  但不管如何,對歷史的重寫與反思至此,漢語小說的歷史敘事既然已經向前走了一大步,在重寫這一維度上,漢語小說恐怕也不會有更大的變異。漢語小說既有自己在歷史敘事一脈上的經驗,又不再囿于此,這顯然是二十一世紀初尋求變革的漢語小說要面對的挑戰。
  四、 逃離:文本修辭暗示的路徑
  其實,我們去仔細分析文本則不難發現,新世紀有不少成熟老到的作家,在處理長篇小說的藝術形式時,更有文本創新、突破自我的自覺意識。對這種突破的捕捉,在這里試圖抓住“逃離”這一小說中的細節來讀解。也許“逃離”只是敘事中的一個情節設計,或者只是一個人物性格刻畫中的一個特點,或者是文本中的一個無意識的言說……但所有這些,我都試圖把它看作是文本無意識的一種表征,它隱含著作者在小說敘事藝術品性上的獨特追求。
  我們當然無法說自從某個時刻開始,中國作家開始有一種“逃離”的自覺,所有的理論表述,只是一種話語設定,只是給予一種闡釋視角而已。理論的力量不在于完善,而在于它有能力開辟出新的路徑,可以揭示更為豐富的意義。因此,我選擇幾部作品來看當代中國講述“逃離”故事的方法和其背后的文學史的意義。
  2003年,閻連科在《受活》的題辭中寫道:
  現實主義——我的兄弟姐妹哦,請你離我再近些;現實主義——我的墓地,請你離我再遠些……
  “再近一點”是無法逃離的苦衷,而“再遠一點”則是無處逃遁的苦惱。閻連科這部作品試圖逃離經典現實主義的規范,到底如何逃離,為什么逃離,他并不十分明確。何以見得?閻連科也是在借用經典革命歷史敘事,他的小說用了大量的經典革命歷史敘事的資源。不管是購買列寧遺體,還是關于茅枝婆的故事,或者柳鷹雀的故事,都是在革命敘事的源流中來做文章。這部小說在何種意義上可以稱得上是逃離?
  與其說閻連科是自覺逃離,不如說他的逃離還是一種困擾。他借用了這么多的革命歷史敘事的資源,他在革命想象之內去改寫革命,去探尋革命的當下命運。在這里,革命采取了它最為敵視的兩種方式保持了它的遺產:其一是市場化的方式;其二是娛樂化的方式。
  這里的逃離是內爆式的。看上去還是現實主義式的,還是經典革命歷史敘事,內里卻在掙脫,而且是依據敘事自身的力量,依據文本的荒誕性和文本的拼貼效果,文本自身從現實主義和經典革命敘事中逃離出來。
  小說的主要人物柳鷹雀,其名字就具有隱喻性,鷹與雀的混合體,也就是偉大與渺小、豪邁與卑瑣、高瞻遠矚與目光短淺的混合體。這仿佛是一個“后革命”的混合體。但這個名字同時還是飛禽的名稱,它要飛出去,它的逃離必須以飛翔的形式,行走可能無路可走。柳鷹雀或許是這個時代少數保持純真革命理想的人物。他不僅繼承革命的遺產(遺體——包括俄羅斯人在內的那么多人都要拋棄列寧遺體,但他卻記住了這筆寶貴的革命財富),要讓這具遺體在中國的“新新時代”發揮偉大的功效;同時,他又顛覆了革命的神圣性,他改寫了革命遺產的歷史宗旨,他改變了革命遺產繼承的經典形式。現在,只有柳鷹雀這樣的人才能追憶革命,卻是以這樣的“后革命”的方式!革命的復活卻采取了喜劇的形式,然而,革命史并沒有真正的喜劇,閻連科依然在其中看到悲劇性的內涵——一種后悲劇的精神。柳鷹雀要拯救的窮苦人,沒有別的出路,他只能依靠革命的遺產。柳鷹雀失敗后,茅枝婆也試圖讓“受活莊”擺脫縣鄉的管制,回到當年自在逍遙的狀況中去,但其前景令人堪憂。柳鷹雀的形象是對革命的當代史的全面深刻的思考,是對其起源與承繼、變形與轉折、發揚與盜用的全盤探究。從未有過一部小說,能對革命歷史與繼承問題作過如此深刻的洞察,在這一意義上,《受活》無疑是一部“后革命”的經典悼文。

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  很顯然,這樣的“逃離”更主要的是敘事方法或文本建制方面的逃離。這依然是在厚實的歷史敘事重負下,依然是對現實困境行使批判主權的行動,它離那經典慣用的現實主義手法如此之近,對那外向的敘事如此熟絡,他一不留神就要掉進去。對于大多數人來說,這掉進去沒有什么了不起,那就是輕車熟路。對于閻連科來說,卻要把前面的慣性看成是“墓地”。于是,這部小說在文本結構、敘事方法以及語言方面,就要做出倔強的逃離。之所以在這里使用“倔強”,因為逃離并不容易,它幾乎是憑本能和習慣就可以掉進去。在這里也沒有用“創新”這種說法,是因為說“創新”太奢侈。這種文本是懷著對鄉土中國,懷著對革命與鄉土中國的現代性命運的絕望式的關切來展開的,因而,閻連科試圖回到鄉土中國殘缺不全的歷史中去。他只是在墓地邊上寫作,他頗為清楚他是在墓地邊上寫作。
  閻連科固然是明確有著要逃離現實主義和歷史化敘事的傾向,他的小說意識總要采用多文本的和荒誕化的手法,目的也是要在貼近現實的書寫中,開啟小說的更為自由變換的場域。“逃離”在表現手法上是對現實主義保持距離,而在敘事的整體結構上則是對歷史敘事的偏離。很顯然,線性的、編年體的歷史化敘事,也讓作家感到單一化和壓抑,作家要破除文本的壓抑機制,尋求更復雜多樣的表現方法。近幾年的小說可以讀出作家在小說敘事中時常寫到一些“逃離”的情節或細節,賦予人物“逃離”的品性或行動。這未嘗不可理解為作家們在小說敘事中隱藏著他們內心的沖動,那種不能在一個單一的存在處所停留,不能在一個固定的時間框架里存留的內心意向。
  莫言的《生死疲勞》以動物的變異變形來對應歷史編年體制。顯然,莫言不愿完全依附于歷史編年體制,但當代歷史的強大,還是誘使著他要把這段強大的歷史表現出來,他的現實性書寫才能完全徹底。不管《生死疲勞》如何變形,歷史的編年體制還是如此嚴整。《蛙》表面上看更靠近現實主義的客觀歷史,更平實的寫實性一改莫言過去語言飛揚的習性,無論人物還是細節,都更為貼近生活現實。但莫言顯然不會就此回到現實主義的歷史編年體制中去,他尋求另外的手法來破解平實嚴整的體制。小說中的那個主人公,名字叫做萬足,乳名萬小跑,他總是要不斷地奔跑,不是要追上什么,而是總在逃跑。為什么逃跑?都是些不良少年的惡作劇。對于莫言來說,這樣的奔跑并無向著目標進發的英勇,只有惡作劇逃離的戲謔。我無意于在這里做過度闡釋,萬小跑的“逃離”實在不是什么重要情節,也不是他始終強調的人物特征,但莫言何以要給主人公安上萬足/萬小跑這本文由論文聯盟http://收集整理么一個虛名呢?莫言固然是想在小說敘事中制造動感,與敘事中的那些戲謔因素互動。其潛在心理,當然是他不想讓小說敘事沉陷于故事性和線性時間的單一體制中。這也就是為什么莫言要采取書信、敘述和戲劇的多文本形式來展開小說敘事結構,尤其是戲劇部分,更加偏向荒誕感。所有這一切,都泄露了莫言對寫實手法和歷史編年體制的矛盾而又警惕的態度,他知道他很難離開它們,但同時也意識到不能完全落入其中,“逃離”這些就是因為它們存在,因為它們就在身邊。“逃離”的自覺,還是讓莫言的小說有了更為豐富復雜的表現形式。
  此種經驗也可用于理解劉震云2009年出版的《一句頂一萬句》這部作品。這部小說看上去極其平實、老到的筆法,完全是民間講故事說書的那種敘述語氣。其敘述也是一個個小故事,一個接著一個,似乎是如果不講下一個故事,這一個故事就無法講下去,敘述總是不得不轉向另一個敘述。但是逃離與變異卻是小說內在的經驗,楊百順不斷地改名,他少年的志向居然是崇拜那個喊喪的人羅長禮,但未能如愿。他從少年時期起,不斷更換職業,從賣豆腐到殺豬,到破竹子,到挑水和做上門女婿、賣饅頭。更為邪門的是,他不得不多次改名,從原名楊百順改成楊摩西,再改到吳摩西,改名也是逃離的一種方式,而且是被迫逃離原來的自我。后來,他還是把名字改為那個喊喪的人羅長禮——他的過去已死,他冒用這個名字,實則是為自己喊喪。最后他遠離家鄉,到西北某處,以羅長禮的名字隱居,消失于家庭倫理和后人的記憶之外。劉震云這部小說講述了一個人的一生,他的一生歷經了二十世紀中國的大變動,但在小說敘事中并未寫到那些歷史編年事件,離開那些歷史編年的大事件,劉震云照樣可以表現一個人的磨難史,生命如此存在著,如此有著自己命定的歸宿。我不得不說,改名的這種逃離方式,敘事不斷變異和轉向的這種方式,與作者企圖逃離習慣的二十世紀歷史編年體制有著內在隱喻關系。
  張煒在2009年出版的十卷本長篇小說《你在高原》,敘述上氣韻悠長,大開大闔,轉折自如。從第二部《橡樹路》開始,就有一個叫莊周的人要離家出走(這個名字有意與莊子名字相同),這樣的形象在中國當代小說中并不多見。在這部卷帙浩繁的小說中,莊周并不是一個重要的人物,但卻是一個必不可少的人物。這個人物本來是一個成功的人人羨慕的人,但他卻突然拋妻別子,棄家出走,把自己搞得蓬頭垢面,流落異鄉。這樣一個逃離的人物,不只是表達了張煒的人生態度,和對當今中國社會功利主義的激烈批判,而且在小說的敘述方面,它起到內在化的功能作用。張煒那些激烈的批判社會的敘述,對人生價值的看法,以及小說整個主觀化的視點,都因為這個人物的出現,而使小說可以分裂出一個強大的主觀化的視點,及其語言的洪流。那就是不斷要離開當下社會的企圖,構成這部小說的內在激越的情緒,以至于小說其他人物,紛紛卷入不同程度和不同方式的離家或“逃離”。
  很顯然,這樣一種逃離的經驗,不只是小說主題的或思想性的表達,它同時構成了小說藝術表現手法的撕裂性的方式。那就是要在已經很成熟的中國鄉土經驗的敘事中,在中國現代性的歷史敘事中,撕裂開一道口子,逃離出去,去獲得另一種藝術天地,去開啟另一種藝術經驗。
  五、 逃離:晚郁時期的超脫與自由
  何以在二十一世紀初,中國作家有這種行為和愿望?這是有意識的,還是無意識的?是自覺的,還是不自覺的?這種“逃離”可能不是什么有意識的奪路而逃,也不是什么自覺的激烈叛逆,更像是一種放棄,一種不再做徒然掙扎的放棄,一種從容不迫的順其自然,信筆而至。《論語·述而》云:“其為人也,發憤忘食,樂以忘憂,不知老之將至云爾。”他們或許內心有一種決絕,但不是“發憤”,而是淡然處之,知老之將至,已經行到水窮處,自然坐看云起時。這就是說,這種狀況的出現,是歷經百年漢語白話文學的演變,中國一批作家可以回到文學本身,可以回到自身,以自身的方式寫作,以自身的方式領悟文學,寫作漢語文學。

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  中國學習西方現代文學有一百多年的歷史,自從進入現代以來,中國就捧西方文化、文學及審美意識為圭臬。因為其中歷經民族國家的劇烈的現代性推動,中國現代文學建構起現實主義強大的面向外部社會現實的問題敘事體系。很顯然,這一傳統的現實依據發生的深刻改變,作家和文學的承擔都發生相應改變,文學必然要回到自身,作家必然要回到自身。很顯然,“文革”后的中國當代文學,更嚴格地說,中國小說,就是在要依然面向社會現實和回到人性(以及自我情感)的深刻性兩方面發生沖突,這兩者在理論上或許并不矛盾,但在具體的文本建制中還是有鮮明的差異,那就是從人性和自我情感出發來洞悉社會現實,還是從社會現實的表現中去表現人性及其情感,這是兩種文學建制。不管如何,中國作家試圖以直接的構思去表現人性和自我情感的復雜性方面,并不能得心應手。在1980年代以來向西方學習中,所學到手的,主要還是敘述方法以及語言風格。后者是在回到敘述和對世界的認識觀念中,自然給予的語言表述方式。
  在1980年代的現代主義運動中,中國小說對人物的自我意識刻畫方面并未取得應有的成果。著力于表現歷史與現實的變化,對人的內在情感刻畫依賴歷史敘事,這依然是中國小說與西方小說的主要差異。中國小說家也一直試圖拉近與西方現代小說的距離。經歷1980年代的“意識流”運動,1980年代后期由莫言、馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等人展開的先鋒派的回到小說形式本體的運動,使漢語小說在藝術形式和語言兩方面都得到相當顯著的成果。然而,在關于人性的深刻性方面,在關于情感的內在表現形式方面,并未在敘事體制方面形成普遍性的經驗,因而當代中國文學的敘事方法并沒有根本改變。而究其根源,就在于我們前面所說的中西現代小說的敘事體制的根本差異,而這樣的差異根源于浪漫主義文化根基。
  但這一藝術上的變革愿望,在1990年代卻并未持續,相反,1990年代產生影響的作品是回到鄉土中國或者回到現代歷史的敘事。這一回歸鄉土經驗的運動持續了近二十年,中國這二十年影響重大的作品,都是鄉土敘事和歷史敘事。如陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》《秦腔》、王蒙的《戀愛的季節》的“季節系列”、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》(可以稱得上是中國現代性的三部曲)、閻連科的《受活》、鐵凝的《笨花》、劉震云的從《故鄉天下黃花》到《一句頂一萬句》,直到2010年莫言的《蛙》、張煒十卷本四百五十萬字的長篇小說《你在高原》出版,等等。所有這些,可以看成是中國近二十年來的重要小說。很顯然,這些作品不再是在現代主義的語境中與西方文學直接對話,而是幾乎是從1980年代中后期熱衷的現代主義運動中回撤,退回到中國現代小說傳統中。也就是說,其小說基質是現實主義的鄉土中國敘事。上世紀八九十年代,在那些具有現代主義傾向的中國作家的身后都站著幾位西方大師。余華的身后是卡夫卡、普魯斯特,還有日本的川端康成;馬原的身后是博爾赫斯、海明威;莫言的身后是馬爾克斯、卡夫卡,后來還有奧威爾;張煒的身后是托爾斯泰、屠格涅夫……但在二十一世紀,這些西方作家,不管是古典現實主義,還是現代主義,都不再以鮮明的個人姿態站立于中國作家身后,而是以一種整體性的、已經消化了的元素融合于小說的整體敘事之中。而鄉土中國的敘事,也不再是何種主義可以概括、可以定義的了。它確實距離西方現代主義小說漸行漸遠。如果不執著于用西方現代小說的個人心理經驗這一標準來看,這些小說對中國社會進入現代所發生的深刻變化,對中國人經歷歷史的巨大磨難的表現,對中華民族歷經苦難而始終存有希望的表達,無疑都深厚、廣闊、豐富而飽滿了。而在現實主義的表面結構體制內,卻也隱含著多種多樣的褶皺、撕裂和變異。
  所有這些,又不得不促使我們思考,在晚二十世紀和早二十一世紀,漢語文學發展出一套敘事方法,在回到鄉土中國經驗中,漢語文學找到自己堅實的大地。一方面,我們或許可以表述為當代中國文學的本土化經驗,這種經驗是在學習西方現代文學一百多年的經驗基礎上,還是不得不回到本民族的經驗,回到我們的傳統造就的藝術特點,去尋求自我突破之路。這就是逃離了上世紀八九十年代對西方現代主義的追逐,返身回到中國本土經驗;但又不是棲息在傳統和本土經驗中自以為找到一勞永逸的歸宿,同樣也是要逃離,要出走,要在自己的路上出走。
  這確實是有一種大徹大悟,有一種自覺。對這一行為和現象的闡釋,顯然不是暫時的理論化可以奏效的,這需要歷史化的解釋。也就是要放在二十世紀到二十一世紀漢語文學的成熟與轉型的歷史語境中來解釋,這才可能揭示問題的深刻性和給出未來面向。
  這樣,我們所說的“逃離”就有必要被解釋為自覺的逃離。何以在二十一世紀初,中國作家有這樣的“逃離”,有這樣的自覺?這就需要去理解漢語文學成熟所達到的一種境界——這就是漢語文學達到了它的成熟的晚期風格或“后郁時期”。也就是說,隨著一批中國作家走向成熟(他們也都人到中年)——中國當代文學從二十世紀初期的青春/革命寫作(youth/revolution writing),轉向了二十世紀后期:中年寫作或類似賽義德(edward w.said)的晚期風格( late style)一類的“晚郁時期”(the belated mellow period )。
  賽義德所說的晚期風格(late style)是與生命的終結狀態相關的那種容納矛盾、復雜卻又散漫的一種寫作風格。在博爾赫斯那里,卻又是對生命單純性的關切。
  漢語白話文學的“晚郁時期”,是漢語文學歷經一百年的現代白話文學的社會化的變革與動蕩,終于趨于停息,轉向回到語言、體驗和事相本身的寫作。它是一批人、一種文學、一個時期的現象。
  對于這一代中國作家來說,我以為最為重要的是他們有了自覺的漢語文學觀念,這種觀念不是外在的概念,也不是與西方二元對立的立場和情緒,而是對當今世界文學具有更加自覺與清醒的意識,于是才有漢語寫作爛熟于心的感悟,是自在自為的文本意識,回到語言寫作的意識,開始行走在漢語文學道路上的意識。
  這種自覺的漢語寫作意識,恰恰不是沉浸在習慣的創作經驗中,不是去恪守或建構什么“中國模式”,而是立足于當下,對當下的困境的意識,不斷地挑戰自身,超越自身。
  所有這些都表明二十一世紀初的中國文學抵達一個重要的階段,就是歷經了現代文學對啟蒙價值和革命理念的表現,歷經了上世紀五六十年代革命文學對創建中國民族風格的試驗,歷經了上世紀八九十年代對西方現代主義文學的廣泛借鑒,二十一世紀初的中國文學正在到達它的“晚郁時期”(遲來的成熟時期),在困境里厚積薄發,它更執著地回到個人的生存經驗中,回到個人與世界的對話中,回到漢語言的錘煉中。因此,它在個人寫作晚期,在漢語白話文學的晚期,有一種通透、大氣、內斂之意,有一種對困境及不可能性的超然。
  “晚郁時期”并非短暫的回光返照,而是有一個漫長的“后郁”——當今中國文學實際上就是處于“晚郁時期”的文學與生命力十足張揚的卻又不斷“夭折”的青春文學的二元體系中,于是青春寫作注定了只能是“夭折”與“再生”。“晚期”與“夭折”的緊張關系,就是當今文學的一種二元結構。在無限臨近終結的途中,漢語文學才有了無限遠的道路。
  這樣的漢語白話文學,是在世界之外,與世界漸行漸遠,還是拓展了世界文學的界域呢?
  但它自身確實是漸入佳境:“老去詩篇渾漫與,春來花鳥莫深愁。”轉貼于論文聯盟 http://www.ybask.com
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  •  更新時間:2012-12-17 12:12:11  作者:陳曉明 [標簽: 漢語 文學 漢語 文學 漢語 漢語 語言 ]
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